Por: Alcides Lopes
Texto carinhosamente dedicado em provocação aos meus ‘amigos’ Pinha e Kentei e ao Festival Internacional Mindelact, edição 2022.
Muitas cenas de cinema impressionam, mas,algumas permanecem guardadas na parte de trás das nossas memórias, prontas a serem engatilhadas ao mais leve sinal de arrepio ou insustentável desespero perante eventos fatídicos e traumáticos da vida.
Numa dessas cenas, aquele estalo transporta-me para o porão de um navio negreiro onde mãos negras nuas e trêmulas se ferem e sangram ao tentar extrair, arrancando as próprias unhas no processo, um prego de metal enferrujado que se aloja entre uma viga e o interior do casco de madeira da embarcação cuja estrutura geme continuamente como uma viúva doente, faminta e indefesa.
Tão indefesa quanto a tripulação que sucumbiu sob as mãos fortes e sufocantes dos homens escravizados que se libertaram, instantes antes de irromper no convés como senhores de si, perdidos no mar, sem bússola nem astrolábio. Estávamos então em 1838 anno domini, ao largo do mar do Caribe.
Algumas décadas mais tarde, do outro lado do mundo, no Egito, celebrava-se o apogeu do imperialismo moderno europeu através de um pedido, mais do que inusitado, encomendado ao músico italiano Giuseppe Verdi pelo quediva Ismail Paxá, como parte do seu projeto megalômano e dispendioso de modernizar e ocidentalizar a “nova” cidade do Cairo e o restante do reino egipcio, durante o seu reinado que ocorreu entre 1863 e 1879.
A encomenda era uma ópera ambientada na África, mais precisamente no Antigo Reino do Egito. Consideremos o enredo: um exército egipcio derruba uma força etíope, entretanto, o jovem herói egipcio é acusado de traição e condenado à morte por asfixia. Este episódio de rivalidade interafricana adquire novo significado sob as lentes da rivalidade anglo-egipcia na África Oriental entre as décadas de 1840 e 1860.
As disposições à magnanimidade pelo quediva Ismail ameaçavam as pretensões gananciosas e expansionistas dos ingleses em direção ao sul, perigando a sua hegemonia no Mar Vermelho e a rota inglesa para a Índia. Não obstante, a Inglaterra, agindo com perspicácia, altera a política, com prudência, e incentiva as ambições de Ismail na África Oriental, bloqueando assim as ambições francesas e italianas na Somália e na Etiópia. Estas manobras inglesas se consolidaram no início da década de 1870 e em 1882 o Egito por completo era domínio inglês.
Várias são as facetas que definem a situação histórica na qual um príncipe soberano do Egito encomendou a ópera Aida ao Verdi e ordenou que fosse construído um teatro de ópera na parte moderna da cidade do Cairo para a grande estreia realizada em 1871. Para Verdi, que declinou outros pedidos como escrever uma ópera para Paris, a quantia de 150.000 francos em ouro foi uma razão fantástica. Certamente, envaideceu-se por ter sido escolhido em vez de Wagner ou Gounod e, mais especificamente, pela inédita oportunidade de trabalhar com a elite do potentado, que lhe oferecia um Egito pretensamente submisso, e a mais alta expressão da egiptologia francesa na pessoa de Auguste Mariette (ou seria Temistocle Solera?) .
Da perspectiva francesa, considera-se que Aida dramatiza os perigos de uma política ostensiva dos egípcios bem sucedida sobre a Etiópia. Contudo, historiadores nacionais e estrangeiros analisam a história política e económica do envolvimento europeu no Egito durante os oitenta anos após a expedição napoleônica e grande parte converge para o argumento de que sucessivos governantes implicaram o Egito mais profundamente na “economia mundial”, caracterizada por um conjunto informal de financistas, banqueiros comerciais, corporações de empréstimo e toda a sorte de aventuras comerciais europeias. Esta configuração, inevitavelmente, levou à ocupação britânica de 1882 e, segundo Edward Said, também de forma inevitável, à reivindicação de Gamal Abdel Nasser do canal de Suez, em julho de 1956.
Nas décadas de 1860 e 1870, a economia egípcia era representada pelas monoculturas, principalmente do algodão. Isso aconteceu devido a guerra civil norte-americana que causou a interrupção da matéria-prima para a Europa. O contexto de produção do algodão egípcio não era muito diferente daquele no destino que aguardava aquelas pessoas escravizadas do início deste texto, se chegassem ao seu destino provável nas plantações de algodão no Mississipi.
De facto, em 1865, o governador britânico da Jamaica, E. J. Eyre comandou um massacre de negros, em retaliação ao assassinato de alguns brancos. Este ato de ódio racial travestido de “massacre administrativo”, como muitos outros injustamente esquecidos, revela tanto as injustiças e os horrores do colonialismo europeu, como também a perversidade das discussões subsequentes que aconteciam, envolvendo personalidades públicas famosas tanto favoráveis quanto contra uma lei marcial que permitisse o massacre dos negros jamaicanos.
Em toda a história da autoridade imperial ocidental, determinadas imagens permanecem persistentes, atraentes e instigantes para uns enquanto para outros essas imagens traduzem o pleno e sórdido crime contra a sua própria humanidade. Seja através de Gordon em Cartum, Kurtz de Conrad no centro da África, Lawrence da Arábia amando e guerreando no deserto, Cecil Rhodes fundando países, a mensagem é sempre de dominação, rapace, violação, decadência e morte em pele de progresso.
Neste contexto crítico e alienante, da mesma forma que as grandes narrativas citadas acima podem influenciar a nossa visão sobre os lugares e as populações descritos, também afetam determinadas áreas da atividade cultural, mesmo aqueles campos que, hoje em dia, não associamos a uma sórdida exploração imperial.
É salutar termos acesso, hoje, às análises sobre as teorias do poder imperial que nos permitem observar o componente estético presente no levantamento e na administração coloniais. Em Colonizing Egypt (1988), Timothy Mitchell demonstra como a imposição das aldeias-modelo, a prática de desvendar a vida íntima do harém e de instituir novos códigos de comportamento reafirmaram, consolidaram o poder europeu e proporcionaram o prazer de estudar e dominar o local.
Um estudo sobre a dança do ventre, de Kinney e Celik (1990), consegue demonstrar de forma magnífica o elo entre o poder e o prazer no domínio imperial e a cultura do exotismo, constatado, igualmente, nos estudos sobre pintores parisienses como Manet e o surgimento na França metropolitana de “novas” formas de lazer e erotismo.
Evidentemente, nesta análise sucinta não se pretende exaurir os argumentos tangentes ao imperialismo, nem se pretende assumir como autênticas as categorias que supõe um Ocidente e sua cultura como independentes em larga medida de outras culturas e da busca concreta do poder, da autoridade, do privilégio e do domínio.
Antes, analisamos criticamente a noção de “estrutura de atitudes e referências” e como ela condiciona as habilidades de configuração inerentes a cada um de nós, humanos conscientes. Said defende que esta estrutura prevalece e exerce influência de todas as maneiras, em todas as formas e lugares, mesmo antes da era do império. Longe de ser autônoma ou transcendente, ela está próxima do mundo histórico; longe de ser fixa e pura, ela é híbrida, partilhando da superioridade racial bem como da genialidade artística, da autoridade política bem como da técnica, de procedimentos simplistas e redutores bem como de métodos complexos.
Para entender melhor esta noção de estrutura, poderíamos levar em consideração a assessoria de imprensa de algumas democracias contemporâneas. Ou, aquela desculpa esfarrapada, eivada de preconceitos e malandrices que a branquitude tenta esparramar nas nossas caras quotidianamente. Ou ainda, poderíamos estabelecer um paralelo entre esta malfadada estrutura e o despertar do supremacismo nas suas novas formas euro-americanas e através dos novos racismos.
Contudo, vamos considerar Aida como a famosa ópera “egípcia” de Verdi. Como um espetáculo visual, musical e teatral, Aida contribui em grande para a cultura europeia, na medida em que confirma o Oriente como um lugar essencialmente exôtico, distante e antigo, onde os europeus podem se permitir certas demonstrações de força.
Simultâneas à composição de Aida, as exposições “universais”, na verdade coloniais europeias, apresentavam modelos de aldeias, vilas e pátios coloniais ou encenações similares, enfatizando a maleabilidade e a transportabilidade das culturas secundárias ou ditas inferiores. Estas exposições, também realizadas em Portugal, tentavam reproduzir os microcosmos do domínio imperial mais amplo.
Aida, como sinônimo de Grande Ópera, caracteriza a “alta cultura” do século XIX. E a ela se junta um número muito reduzido de outras óperas. Ela sobreviveu por mais de um século como obra imensamente popular e, ao mesmo tempo, objeto de profundo respeito por parte de músicos, críticos e musicólogos. Todavia, na sua grandiosidade e eminência evidentes, ela não consegue desvencilhar-se da artificialidade das circunstâncias e das relações histórico-sociais que a produziram. Teria Verdi suposto que o rico potentado oriental se aliaria a um arqueólogo “brilhante e sincero”, apenas para lhe oferecer a oportunidade de mostrar a sua presença artística firme e imponente?
A ópera Aida, junto com outras obras da mesma época (1870), alimenta a teoria imaginativa que defende a sua concepção em estreita relação com a arqueologia, a história e a filologia. Contudo, para um produtor operístico berlinense, Aida era, simplesmente, “um mistério africano”. Um conflito incontornável entre Ethos e Bios. O esquema da ópera projetada por Wieland Wagner, neto de Richard Wagner, é vulgarmente surpreendente. Nele, Amnéris é a figura central, dominada por um “Riesenphallus“, que paira sobre ela qual vigoroso membro ereto. Aida, geralmente, aparece prostrada ou agachada ao fundo da cena.
Embora seja “imensamente vulgar” a frequência que se presta a famosa cena triunfal do Ato II, deve-se reconhecer que Aida representa o clímax de um desenvolvimento de estilo e visão que levou Verdi de Nabuco e I lombardi, na década de 1840, passando por Rigoletto, Trovatore, Traviata e outras obras da década de 1850, até a problemática Forza del destino e Don Carlos na década de 1860.
Giuseppe Verdi viveu como celebridade ao ser considerado o grande compositor italiano por três décadas. Aida foi a sua última peça pública e política escrita. As últimas duas óperas da vida de Verdi são consideradas composições domésticas, Otello e Falstaff. Said salienta que todos os grandes estudiosos de Verdi – Jullian Buden, Frank Walker, William Weaver, Andrew Porter, Joseph Wechsberg – notam que Aida não recusa apenas as formas musicais tradicionais, como a cabaletta e o concertato, mas também lhes acrescenta novo cromatismo, através de uma orquestração sutil, com eficácia dramática que não se encontra em nenhuma obra de qualquer compositor da época, exceto Wagner.
Por sua vez, críticos de Verdi se superam quando descrevem a singularidade de Aida, por exemplo, “a disparidade quase constante entre a simplicidade loquaz e própria do libreto e a espantosa complexidade da expressão musical” que enriquecia sobremaneira a técnica de Verdi, como coloca Joseph Kerner, no seu livro, Opera as Drama (1956). O autor sugere, porém sem explicar as causas, que há uma falsidade em Aida que está muito distante de Verdi.
Certamente, aqueles que já conhecem a obra de Verdi anterior à ópera Aida tendem a reconhecer que seus dramas musicais são quase todos concebidos como óperas políticas, repletas de estridência retórica, músicas marciais e emoções desbragadas. E sim, Verdi tinha fama de ser um compositor dos mais ruidosos, um orador político que não consegue permanecer parado por muito tempo, segundo Paul Robinson, no livro Opera and ideas: from Mozart to Strauss (1985).
Considerando o facto de que Aida é ambientada no Egito, é compreensível que o público das obras anteriores de Verdi (ambientadas na Itália) não estabelecesse uma relação de empatia com o roteiro de imediato. Contudo, argumenta-se que a cena 2 do segundo ato é a maior coisa que Verdi escreveu para o palco, “quase que um arremedo cômico de tudo o que um teatro operístico pode reunir e apresentar”.
Said defende que Aida é autorestritiva, atipicamente contida, sem novidades de entusiasmo participativo, embora seja a obra mais encenada no Metropolitan de Nova Iorque. Como todas as óperas anteriores, Aida tem um tenor e uma soprano que querem se amar, mas são impedidos por um barítono e um mezzo. Contudo, além da mistura habitual de Verdi, há um composto tão inusitado quanto de competência magistral e neutralidade afetiva.
Como menciono no início do texto, as circunstâncias da composição e da estreia de Aida são únicas na carreira de Verdi. O contexto político e cultural no qual trabalhou do início 1870 ao final de 1871 incluíam a Itália, a Europa imperial, e o Vice-Reino do Egito, formalmente parte do império otomano, mas em processo de transição para o estabelecimento gradual como região dependente e subsidiária da Europa.
As peculiaridades de Aida requerem uma interpretação contrapontual que não se limita apenas à concepção corrente da ópera italiana nem, em termos gerais, às ideias predominantes a respeito das grandes obras-primas da civilização europeia do séc. XIX. O tema e o contexto de Aida são ousados e desafiadores, a sua grandiosidade é monumental, seus efeitos visuais e musicais são curiosamente frios e sua musicalidade ultra desenvolvida.
Aida, como a própria forma operística é uma obra híbrida e “radicalmente impura”, pertencendo tanto à história da cultura quanto à experiência histórica da dominação ultramarina. É uma obra compósita, construída em torno de disparidades e discrepâncias que foram ignoradas ou inexploradas, mas, ao mesmo tempo, arquivos que podem ser reinterpretados e mapeados de forma descritiva.
Isso é viável porque os arquivos são interessantes em si, e dão sentido às irregularidades, às anomalias, às restrições e aos silêncios de Aida, com mais clareza do que o tipo de análise com foco exclusivo na cultura italiana e europeia. Em suma, Aida consiste no facto de ser uma ópera não apenas sobre, mas também, da dominação imperial. Ou seja, ela pode ser interpretada como o próprio evento da dominação em devir. O gozo da modernidade europeia no seu clímax.
De forma contundente, Said defende que Aida lembra o eco de um som original que se adapta aos aspectos do contexto contemporâneo que ela tanto se empenha em excluir. Como forma especializada de memória estética, a obra encarna a autoridade da versão europeia do Egito num determinado contexto. Uma avaliação contrapontual de Aida revela uma estrutura de referências e atitudes, uma rede de filiações, conexões, decisões e colaborações, que pode ser lida como fonte de notações espectrais que permanecem no texto visual e musical da ópera.
À guisa de conclusão, podemos aprender algumas lições a partir da experiência governativa de Ismail Paxá do Egito e a crescente fragilidade, dependência econômica em relação às finanças europeias devido as crises antagônicas. Com o tempo, a sua popularidade despencou, a opinião pública se opunha ao Vice Rei por achar que ele estava entregando o Egito aos estrangeiros e que, estes estrangeiros, já contavam com a passividade e a fraqueza dos egípcios. Naquela época, os egípcios observaram contrariados quando Napoleão III, durante o discurso de inauguração do canal de Suez, mencionou a França e o canal dela, sem citar o Egito em momento algum.
Este episódio, particularmente, me faz recordar a forma como os cabo-verdianos falam de Portugal e admiram as equipas de futebol portuguesas, vibram nos jogos transmitidos pela TV, até mais intensamente que nos jogos dos Tubarões Azuis. Algumas ocasiões em que viajei na TAP de Lisboa a Recife, quando sobrevoamos Cabo Verde, o sistema de anúncios publicitários de bordo nem sequer faz referência às ilhas de Cabo Verde. Permanecem insistentemente repetindo os anúncios sobre os Açores e as ilhas da Madeira. Ali, naquele ambiente europeu, as ilhas do arquipélago de Cabo Verde são invisíveis.
Ismail também foi desacreditado publicamente devido à sandice de suas viagens absurdamente caras pela Europa, pelas suas pretensões de independência com relação à Porta e pela tributação excessiva sobre seus súditos. Novamente, alguma semelhança com a realidade? Seja aqui no Brasil ou em Cabo Verde, o silêncio é ensurdecedor.
Em Cabo Verde, durante a última década vimos uma valorização crescente do setor do turismo, da hotelaria e do discurso das indústrias criativas e do empreendedorismo. Considerando, por exemplo, o ambicioso empreendimento inacabado que hoje ocupa a ilhota, conhecida como djêu, na baía da cidade da Praia, é impossível rastrear ou constatar a existência de algum programa educacional ou de formação a nível artístico, musical ou mesmo cultural. Um programa de formação e de mobilidade, mesmo que doméstico, que possa garantir o desenvolvimento profissional dos músicos autóctones ou formar as gerações mais novas de cidadãos concernentes com o papel da cultura na realização social das comunidades nacionais e diaspóricas.
Parte desta situação tem a ver com a relação acrítica e oportunista que se mantêm com o conceito de cultura, como também, com a monopolização, por parte de interesses privados, dos mecanismos do estado, causando a proliferação de más práticas, falta de qualificação e insustentabilidade. Na realidade, estamos acostumados a ver os asnos passando, sem cumprimento dos agendamentos antecipados nem a conclusão dos objetivos e continuamos apáticos, só vendo, como quem vê um mágico sem graça se esforçando para tirar o coelho branco da cartola, mas sempre o que acaba aparecendo é um hamster, quando não um camundongo ou um catita.
Esta situação super constrangedora do palhaço sem graça remete-nos a um modus operandi generalizado de forma indiscriminada, seja em qualquer governo ou instituição cabo-verdianas
Contudo, existem exemplos que se sobressaem, a depender do status de qual entidade política promete e não cumpre, fato que nos decepciona cada vez com mais frequência.
“O Império em Ação: Aida de Verdi” In: Edward. W. Said. 1993. Cultura e Imperialismo. São Paulo, Companhia de Bolso. Pp. 187-218.
